TESTTONE.post

Kim Cascone (USA) – KSET, May 1st 2002. 21:30 GMT.

Kim Cascone is one of the most recent contemporary electronic musicians, composers, performers, experimentalists and software developers. Kim Cascone contibutes computer generative music using MAX/MSP software which he is one of developer. His music is cleary rhytmic picture of different music waves which are little and complex parts of sound. Minimaility sounds and using og genetic alghoritimics in amking of sound, are focus on Kim Cascone’s music. Formally trained in electronic music at the Berklee College of Music in Boston and the New School in New York City. Meanwhile, he was working in different institutes and firms for developing and producing music tools and sound. Founded Silent Records in 1986. Worked on David Lynch's “Twin Peaks” and “Wild at Heart” as Assistant Music Editor. Sound Designer & Composer for Thomas Dolby's company Headspace. Worked/performed with Merzbow, Keith Rowe, Oval, Scanner, Ikue Mori, and David Toop among others. Since 1980, Kim has released numerous albums of electronic music for Silent, Mille Plateaux/Ritornell, Sub Rosa, C74, anechoic and 12k to name a few. Cascone has performed/lectured at the Lovebytes Festival (UK), Micro 2 Mutek (Montreal), Tate Modern (London), Observatori Festival (Spain), Stanford University (US), U.C. Santa Barbara and Sonic Circuits Festival (Washington DC).

Cascone is one of the co-founders of the Microsound list (http://www.microsound.org) and has written for Computer Music Journal (MIT Press), Artbyte Magazine and Parachute Journal.

Recent releases:

“The Crystalline Address” // Sub Rosa, 2002. “After” // 12K, 2002.

www.anechoicmedia.com – Kim Cascone’s homepage www.microsound.org – microsound music platform

JAN JELINEK ( D ) – KSET, May 1st, 2002. 22:30 GMT

Since 1998 Jelinek has taken his work to the public: split into the re-evaluation of phrases in soul music (as Farben), a reduced approach to the dance-floor (Gramm) or, under his third pseudonym which strictly speaking isn’t one (Jan Jelinek), the exploration of his own production concepts, he has so far released six Farben Eps on Frankfurt-based label Klang Elektronik (recently compiled on the album "Textstar”), followed by a Gramm album on Move D’s Source Records and, as Jan Jelinek, with "Loop Finding Jazz Records" (~scape) the shifting of linear second loops, condensing Jazz samples into arrangements with an unrivalled depth of field.

Nowadays surrounded by technology of every kind Jelinek nevertheless still sees it as a simple means to an end – his music cites the sampling source, not the production platform employed. Whether as Gramm, Farben or under his own name: he always blends fresh approaches and sources into a distinctly new, very personal sound.

On "La Nouvelle Pauvreté" for the first time he deliberately reveals his sampling sources - even Jelinek’s voice is allowed appear as an additional instrument. Playing with the means and structures of traditional music The Exposures act as his fictitious backing band, his Alter Ego and extended self, bolstered by new, sparingly employed rock references.

This dalliance with context, concept and consistency re-surfaces in various remixes, collaborations and compilation contributions. Equally diverse are his live requests from all over the world – from performances and installation scores (various exhibition openings as well as the soundtrack for the Expo 2000’s multi-medial youth pavilion) to straight-forward club appearances: with his subtle, danceable grooves Jelinek redesigns environments, often accompanied by VJs and video artists (Visomat, Sebastian Kutscher and Aaron Day) to visually offset the traditionally static laptop performance.

Jelinek will continue to explore this relationship between music and visuals, together with a number of artists like Sarah Morris ("ICE Compositions” as part of the EN/OF series on Bottrop-Boy), Inna Todisko (responsible for the artwork on "La Nouvelle Pauvreté") as well as programmer and video artist Karl Kliem which is his guest in Critical Upgrade performance. With the latter Jelinek has developed an audio visual performance to generate synchronised graphics to the music.

Recent releases:

Farben…Farben Says: Don’t Fight Phrases // Klang Elektronik, 2002. Jan Jelinek…La Nouvelle Pauvrete // ~scape, 2003.

Links:

www.scape-records.de – homepage of Jan Jelinek domestic record label

RX:TX LABEL (SLO) presentation with Max Nullo, Jadviga, Random Logic. – Mocvara Club, May 2nd, 2002. 23:00 GMT

rx:tx was launched in april 2002 in Gwangju, Republic of Korea, with the presentation of the first two editions, Signal Territory: Signal Territory I (rxtxcd001) and Jadviga: Nonim (rxtxcd002) during the opening of the Gwangju Biennale. The label was established by a group of Slovenian conceptual /sound artists, computer engineers and architects, working mainly in the electronic music field and is formally a division of the Projekt Atol Institute (zavod Projekt Atol), a non-profit art/concept production institution, founded in 1994 and managing diverse artistic and scientific projects, among others the makrolab (makrolab.ljudmila.org), the insular technologies initiative (www.insular.net) and working closely with space related institutions, such as the Yuri Gagarin Cosmonaut Training Centre Zvezdni Gorodok (GCTC), TsUP Korolev, (Centre for Flight Control, Korolev), State Rocket Centre “Academician V.P.Makeyev Design Bureau” and the M.I.R. European initiative in facilitating art/technology/science collaborations in space and zero gravity related fields. At the first glance, far from electronic music, but at the deeper level, with the aim of providing state of the art soundscapes and reflection for state of the art spiritual and scientific spheres. One of the main decisions behind the founding of the label was, for all involved quite simple, to enable access to production facilities and the editing and distribution of material to artists from all over the world, but with the specific focus on post-communist countries, with a lively but larger unknown production of new electronic beats, grooves, clicks, cracks and infosphere noise. rx:tx is well aware that it is joining primarily a very dense and not very transparent market of electronic music production and distribution, but with strategies in production that will involve events, such as the Wardenclyffe series (started together with Raster/Noton in 1997) and the Signal-Sever! series, involving an even larger array of artists and scientific collaborations, which are bridging the narrow field of label and music production with the art world and performance distribution channels. The plan is to edit 4 projects in 2002, 6 in 2003 and to settle at 8 editions per year in 2004. rx:tx is interested an even wider distribution and non formal distribution possibilities, together with the promotion of GPL licenses for parts of the editions, that involve digital data.

Recent releases:

Jadviga…Nonim // RX:TX, 2002. Signal Territory 1 // RX:TX, 2002.

Links:

www.rx-tx.org – RX:TX label homepage

EMANUEL FRAKT ( smet + yuri from Farmers Manual) – KSET, May 5th, 2002. 21:30 GMT

Austrian electronic experimentalists Farmer Manual comprise a casual collective of musicians, DJs, computer geeks, and net freaks who count music as only one of a number of ongoing projects. The group's identity is as mysterious as the periodic transmissions from their Vienna studios (which began appearing in 1996), but their releases have managed to capture an international audience for their strident bird-flip to dance-based electronic music convention. Released by labels such as Mego, Ash, and Ash sublabel Tray, titles such as "FM," "fsck," and No Nackup (a CD+ title and Mego's first full-length production) have pushed the envelope of musical intelligibility well off the map, spraying burbling, obverse rhythmic structures with blasts of noise and distortion.

Emanuel Frakt is project duo formed specially for Critical Upgrade – New Media Culture Week.

Links:

www.mego.at – homepage domestic record label of Framers manual

CHRIS KUMMERER a.k.a. lo-ser (A) – KSET, May 5th, 21:30 GMT

Chris Kummerer is well-known austrian net artist, which is presenting Gameboy Pocketnoise, experimental audio software specially written and designed from Nintendo Gameboy tool. Kummerer made unique 4bits sampler which is starting from lo-fi sounds and non-confirmed software bugs.

Recent releases: “Gameboy Pocketnoise” // pilot.FM, 2002. “Hard Coded” 7’’ // SueMi, 2001.

Links:

http://pilot.fm – Chris Kummerer net.record label

EGOBOO.bits (Hr)

EGOBOO.bits is a digital publishing project & production collective dealing with the free software development, sound production and mediatheory. It is a project by the Multimedia Institute and net.culture centre mama from Zagreb, Croatia. The lowest common denominator of the entire EGOBOO.bits production is GNU General Public Licence, also known as copyleft. Copyleft implies that all intellectual products (software, music, lyrics, ideas...) published under GNU General Public Licence are commons. Music published under these terms on the EGOBOO.bits label can be freely distributed, used and modified by others as long as its derivates remain under the same conditions.

EGOBOO.bits is bringing together some of the most appreciated electronic music artists in Croatia. These are: aesqe, blashko, darko fritz, labosh, pajo, plazmatick, qwerty, zvukbroda, jeanne frameaux.

The music production is run by the participating members and music CDs are usually designed, burned and distributed by artists themselves. CDs can be downloaded from the EGOBOO.bits web-site, bartered or obtained directly at a minimum production price

EGOBOO.bits artists on Critical Upgrade:

Zvukbroda – HDLU, May 1st, 2002. 00:00 GMT

Aesqe – MOCVARA CLUB, May 2nd, 2002. 21:00 GMT

Blashko feat. DJ Jumbo – MOCVARA CLUB, May 2nd, 2002. 22:00 GMT

Plazmatick feat. arythmya sound kollektiv – net.culture club mama May 3rd, 2002. 21:00 GMT. visuals by eireenah.nan.hr

netcast: klubradio.de (D)

Jeanne Frameaux – net.culture club mama May 4th, 2002. 21:00 GMT visuals by zblace.mi2.hr

Aesqe & Qwerty – net.culture club mama May 6th, 2002. 21:00 GMT.

net.cast: pingFM (D) visuals by goo.mi2.hr

Links:

www.egoboobits.net – egoboo.bits artists homepage

GENERATIVE MUSIC BY DAVID TOOP

"This article first appeared in The Wire magazine issue 207 May 2001. Reproduced by permission. For more information on The Wire go to: www.thewire.co.uk"

Najveći je izazov suvremenoj glazbi osloboditi zvuk tiranije kompozitora. David Toop iscrtava rute bijega otvorene digitalnim medijima, prirodnim procesima i evolucijskim sustavima, u susretu s Markus Poppom iz Oval-a, Brianom Enom, Autechre, Evan Parkerom, snimateljem Stevenom Feldom, multimedijalnom umejtniku Yoshio Machidom i drugima.

Jae-eun Choi, korejska umjetnica i filmašica započela je 1986. seriju eksperimenata koje je nazvala World Underground Project. Zakopala je arke japanskog papirusa na 11 lokacija širom svijeta. Prvi su komadi bili iskopani sa nalazišta Kyong-Ju u Korei, četiri godine nakon. Ostali, uključujući i one zakopane u Keniji, Francuskoj i Italiji bili su još uvijek pod zemljom 1998. Japanski papirus posjeduje snažan karakter od samog početka, čak prije nego što se na njemu ucrta ili u njega utisne bilo kakav znak. Njegova tekstura i sposobnost upijanja stimuliraju nezgode i generiraju nepredvidljivosti. Arci koji su iskopani tokom su se godina izrasli u prekrasne mape organskog porijekla. «Prema kineskom mitu» piše Akira Asada u komentaru World Underground Project-a, «u doslovnom pokušaju davanja očiju i nosa inače bezličnom licu Kaosa, nova je rupa iskopana svaki dan u njegovu licu, dok konačno, kada su crte lica bile gotove, Kaos nije umro. Kako bi zarobili Kaos, ljudska bića nemogu upisati red u nj. Ne da ga predstavimo mi sami, već da mu dopustimo da se sam predstavi. Na ovaj način Jae-eun Choi pokušava zarobiti živući kaos.” Sad razmislite o japanskom papirusu u relaciji sa CD-ima. Ukoliko srebrni disk nema tvorničku grešku ili je neispravan obećanje je ovog nosača zvuka da za vrijeme svog vijeka ostaje vjeran originalnom stanju. Lažni optimizam, bez sumnje, no na stranu slučajevi kad sve pođe po zlu, CD-i ne dopuštaju niti najmanje varijacije u zvuku reprodukcije niti postepenu deterioraciju i fluktuacije koje karakteriziraju vinil i vrpce. Cd je više manje mrtva stvar, ili se takovim čini dok zaista ne premine. Na polarnoj je opoziciji ove inercije “Record without cover” Christiana Marclaya. Marclayeve instrukcije kako započeti proces “ploče bez omota” utisnute su u površinu vinila:”Ne skladištiti u zaštitnom omotu”. Svoju ploču imam od sredine 80-tih. Prije dvije godine uobičavao sam je ostavljati na hrpi 12’’ singlica pokraj prozora. Crni vinil koji apsorbira toplinu ubrzo je postao topla meta na kojoj bi naša mačka sjedila i gledala kroz prozor ptice u stablu trešnje. Mnoštvo stvari koje se ne mogu spomenuti našlo se utisnuto u ureze kroz ovaj vrlo određen primjer funkcionalnosti, i kada je vani pokušavala uhvatiti te ptice, sunčeve su zrake izobličile ploču u slikoviti val. Tu je još i prašina koja se skuplja na ploči, kao zapis mojeg ambivalentno stava prema redu. Samo nakon jednostavnih uputa, pretpostavljeni je “finalni” artefakt trasnformiran u konstantno glazbeno događanje koje inicijator ne može kontrolirati. Kao i mnoštvo glazbenih entuzijasta, unutar moje kuće ja nestajem u ogromnom naselju minijaturnih stambenih blokova izgrađenih od CD-a. Što je teže podnošljiva ova statičnost, postjući jednostranim aranžmanom, zainteresiraniji sam za ideju muzike koja se može sama generirati kroz određeni vremenski period, dajući se korisniku kao što se Jae-eun Choi-ini japanski papirusi predaju kolonijama mikroorganizama pod zemljom. Ideja muzike koja se može generirati uputama ili pravilima nije svojstvena samo našem vremenu. Unutar svojeg opisa Vox Populi, interaktivnog evolucijskog sustava za algoritamsko komponiranje, četiri su brazilska istraživača navela primjer Guida d’Arezza, talijanskog svećenika koji je 1026 “ pribjegao korištenju brojnih jednostavnih pravila za mapiranje liturgijskih tekstova u gregorijanskim kantima zbog ogromnog broja narudzbi koje je primao za svoje kompozicije”. Guido d’Arezzo vjerovao je da je njegov metod pronalaženja, onoga što je on nazivao ”nepoznatom melodijom” došao od samog Boga, priječeći time bilo kakav impuls da se posjeduje, zaštiti od kopiranja i zakonski uredi sustav. Umjesto toga ponudio je svom 11tom stoljeću shareware u duhu velikodušja, nudeći isprike za svoj neizbježni izostanak ali dodajući upozorenje da je njegov metod baziran na monokordu mogao pomoći početnicima ali nije zamjena za pravo glazbeno obrazovanje.

“Što sam htio osigurati je predložiti dodatne kriterije kako bi se glazba mogla diskutirati spomoću termina UI designa, interaktivnosti ili editiranja, a ne u terminima frekvencije ili glazbe kakvu sad poznajemo. Nije mi uopće zanimljivo raspravljati glazbu u terminima frekvencija. Vidim kao svoju obavezu da osiguram blago inovativni multimedijski autoring.

Email Richarda Rossa, programera Markus Popp-ovog Oval Processa upitao me je “ Zanima me što čini generativnu glazbu, i jesu li kompjuteri neizbježni? Došao sam do zaključka” piše on iz Kalifornije ”da ako se riješite kompjutera kao komponente, stvari kao Aeolske harfe ili klatna koja sviraju na vjetru diskutabilno dolaze u obzir. Druge su mogućnosti Cage-ov Imaginary Landscape No 4 kao performance uživo. Ako se generativna muzika stvara u hodu, unutar nekog pravilima upravljanog sustava, znači da postoje pravila. Vrlo labava, ali svejedno pravila.” U broju pet MUSICS magazona, objavljenog 1976, kipar zvuka Max Eastley napisao je kratku priču o Aeolskim harfama, uključujući i priču o Sv. Dunstanu, koji je za dlaku izbjegao spaljivanje na kolcu u srednjem vijeku za sumnjivo demonski zločin konstruiranja harfe koja je sviala sama od sebe. Eastleys je također povezao i zanimljivi slucaj Icahboda Angusa Mackenzia, kipara i muzicara koji je proizveo 53 vjetrom pogonjene zvučne skulpture 1934 godine. “ Za vrijeme interviewa upiatli smo ga da li ga uznemiravada ostavlja svoje instrumente da izvode glazbu bez prisutne publike” piše Eastley, “ Odgovorio je : to ovisi o ljudima. Oni nikada nisu bez publike.” Ovo postavlja neka od osnovnih dilema u muzici 20tog stoljeća, te misli 20tog stoljeća uopće, odnos između kompozitora i publike, na primjer, upotreba slučajnosti i nezgoda i kreiranju muzike; konstruiranja povratnih sustava i auto generativnih i adaptivnih mehanizama koji oblikuju zvuk, prisila abdikacije kontrole u muzikalnim rezultatima, modeliranje glazbe utemeljene na ekosustavima i sličnim kompleksnim okruženjima i pokretanje događaja koji propituju definiciju muzike kao kulturne produkcije razlučene od buke i neorganiziranog zvuka ljudskom agenturom i namjerom. U 21-om stoljeću ovakove su se ideje dramatično proširile evolucijom interneta, koji je u sebi samopropagirajuća mreža koja nema centaliziranu kontrolu. Sound drifting (plutanje zvukom) je bila velika instalacija generativnog zvuka kuratora Colina Fallowsa i Heidi Grundmann za Ars Electronicu 99. Mreža pod projekata, s izvorom u šest zemalja mogla se čuti istovremeno i kontinuirano onsite u Linzu, Austrija ili online kao virtualna instalacija ili u eteru putem Austrijskog Nacionalnogh Radija. Podprojekti su uključivali Seppo Grundlerovu “Dunes and redundancy”, soba u kojoj su pijesak razbacivali ventilatori i vibrirali zvučnici; Tim Coleov “Intermorphic KOan^Oasis” komponiran njegovim real time generativnim SSEYO Koan sustavom; orkestriranim zvucima ventilacijskog sustava, i pumpi za protok rashlađene vode Liverpulskog Instituta za izvedbene umjetnosti., snimljene na mikrofone koje je postavio Colin Fallows u aranžmanu koji je replicirao metode snimanja koje je koristio inžinjer zvuke Liverpool Philharmonic Orchestra. “Nešto skorije,” predgovor u Sound drifting pojašnjava “ interes za umjetničke generativne sustave koji rade na internetu je porastao, pogotovo ako koriste zvuk, ali u porastu sa usvajanjem softwarea za igru, pretraživača i tako dalje. dio je ovih radova vrlo kritičan spram sveprisutnosti i i neprimejerenom moći generativnih sustava u suvremenom odlučivanju. No većina je sumnjivih kulturnih uporaba generativnih sustava bila na polju glazbe – što znači da termin “generativna “ kada se govori o zvuku, tjera ljude da misle na glazbu. No iako je nešto muzike uplovilo u sve to Sound drifting se nije bavio “muzikom” – niti je začet kao koncertna dvorana, izložbeni prostor ili galerijski prostor za radove pojedinačnih umjetnika. Sound drifting je govorio u umrežavanju, komunikaciji i suradnji; dijeljenu kontrole među umjetnicima, korisnicima i mašinama, prepuštanju vlastite umjetnosti i ekološkog korištenja postojećih stvari; slušanju svijeta bez uplitanja, različitim konceptima i procesima evolucije u materijalnim i nematerijalnim stvranostima čiji smo dio; o estetici razlicitih ali povezianih zvukova, slika, i tekstova koji se pojavljuju on line – u eteru – na lokaciji kao odbjeglo sučelje kompleksniog nevidljivog i ne još potpuno razumljivog sustava obrade podataka.” U ožujku ove godine Brian Eno održao je predavanje na ICA u Londonu, povezujući svoje ideje generativne glazbe u suradnji sa Conwayevim "Game of Life". Conway. matematičar sa Cambridgea, izumio je život kao stanični automaton, igru koju reguliraju tri logička pravila 1) svaki brojač sa četiri ili više susjedna brojača prelazi u slijedeću generciju (preživljava) 2) svaki brojač sa nula do jednog susjedna "umire" od usamljenosti i svaki brojač dok svaki brojač sa četiri ili više susjeda umire od prenapučenosti 3) svaka prazna ćelija koju okružuju točno tri susjeda rađa novog brojača.. " ovim su jednostavna pravila života, preživljavanja i smrti " piše Paul Davies u God and the new physics, " Conway i njegove kolege otkrili su zapanjujuće bogatstvo i raznolikost u u evoluciji određene vrste konfiguracija", drugim riječima, iz nekolicine vrlo jednotsvanih pravila ili ograničenja iznići će iznenađujući rezultati. Tjedan dana nakon njegovog predavanja, sjedeći na osunčanom komadiću pred svojim ateljeom, za vrijeme rauzgovora na svoj mobitel, Brian Eno priča o vezama između prijedloga, razvijenih iz ideja matematičara kao što su John von Neumann i Stanislas Ulam, i kompozicija koje su isprva izazvale njegov interes za generativnu glazbu. "Mislim da djela Steve Reicha ili Terry Rileyejeva "In C " možemo nazvati predhotnicima žanra. Rekao bih bilo što gdje kompozitor ne specificira ni jednu točku od početka do kraja. Što mislim da je drugčije kod generativne muzike jest da umjesto detaljnih instrukcija kako da se nešto napravi uzmete uslove unutar kojih je nešto nastalo". djelo Steve-a Reicha o kome govori su rani glasovni radovi za magnetofonsku traku-it's gonna rain and come out-od kojioh oboje istražuju čudnu mogućnost fenomena koji s ejavlja kada dva identična loopa su pušteni sinhronizirano ali zbog variojacija u radu motora magentofona u brzo ispadnu iz sinhronizacije. Nji9hova je ekonomija je zapunjujuća, kaže Eno.Imate tako malo. Kompleksnost komada javlja se niotkud. Naravno, ovo sam slušao u vrijem ekada su se pojavljivalo 24 kanalno snimanje i ljudi su pravili ogromne beskrajne teške gnjeckave komada glazeb bez ikakave ekonomije. Iznenada čiuti ovaj Reichov komad, za koji sam mislio da je najljepšše slušalačko iskusrvo i shvatiti da je nastalo iz svega par molekula zvuka, bilo je impresivno. kao član "Scratch Orchestra", on je također bio oimpresioniran "Sedmim paragrafom" kompozicije Corneliusa Cardewa - Veliko Učenje. Napisan 1969, ovaj komad je opisao Michael Nymen u svojoj knjizi "Experimental Music", upsporedo sa specifičnim kompozicijama Christiana Wollfa ( Burdocks), Frederic-a Rzewski (Spacecraft) i Alvin Lucier(Wespers) iz kontekstaulnih procesa koji se bave zavisnim akcijama u nepredvidljivim uvjetima i varijable koje nastaju unutar glazbenog kontinuiteta". Koristeći Konfucijanski texz, cardew, je dap par pravila za ansambl bilo kokjje veličine, ne profesiopnalnih glasova. Savki pjevač odabire svoju notu zatim ojeva fraze ili individualn eriječi iz texta u dužini daha. "Za svaku slijedećiu liniju izaberi notu koju čuješ da pjeva kolega" instruira cardew. "Može biti nuzžno da se pomičete unutar sluhom dosegnutih daljina određenih nota. " Postoje ruga pravfila, ali to je u osnovi komad. U "Generating and organisisng variety in the arts" članku nastalpm za Studio International, 1976(Art and experimental music, gosta urednika Michael Nymana) Brian Eno pisao je analizu načina u kojem klauzule reduciranja slučajnosti ili varijacija u glazbi sugeriraju da bi se komad mogao istanjiti u malu količinu nasu,ičnih nota dok se u praksi varijacije potenciraju grupom "nezgoda". Ove uključuju nepouzdanost grupe ppjevača mjesšanih sposobnosti, transpoziviju nota, pojavljiovanje frekvencija ritma i rezonantne frekvencije prostroije u kojoj se komad izvodi. "Kompozitor umjesto da ignorira ili nadvlada varijacije nastaleu izvedbi konstruira komad tako da je varijacija zapravo osnova glazbe". Primjer Cardew-ovog kontekstualnog procesa može rezultirati u nevjerovatno prekrasnoj muzici koja se može čuti na Organ Of Corti-jevoj reizdanju The Great learning. Dan nakon našeg prvog razgovor na tu temu ( u retrospektivi svi su naši razgovori tijekom godina bili na tu temu), Eno s evraća afrozimom "Genrativn aglazba je kao da pokušavate kreirati sjemenku, dok klasičma kompozicija pokušava osmisliti cijelo drvo". Vrtlarenje i inžinjering su ključne metafore "mislim da je promjen anaše svijesti o tome kako stvari nastaju i kako su napravljene i kkao rade je promjena inžinjerske paradigme što će reći dizajnerske paradigme u bilošku paradigmu koj aje evolucijska. U mnoštvo područkja ljudi će s epitati kako ćete na dnu stvoriti uvjete za rast stvari koje želit eda se dogode ? Tako da je mnoštvo generativne muzike je slični vrtlarstvu kada pravite vrt naravno izaberet dio stvari koje u njega posadite i imate određeni stpuanj kontrole nad razvojem astvari ali nikad točno ne znate to će izrasti. To j eovo divno u vrtlarstvu, ono odgovar auvjetima i mjenja se iz godine u godinu" Skai je profesionalni vtlar u generativnoj glazbi. Nedavni je članak u Guardianu prisilio amatere da izbace vjetren udaraljke i vodene karakteristike i sade zvukom bogate ornamentalne trave kao što su Arundo Donnax, večernju biljku koja otvara svoje cvjetove zvučnim plopom. Ili obična metlica sa svojim eksplodirajućim čahurama. Kao Cornelius Cardewovu metodu za THE Great Learning koja proizodi implicitni socijalni model. Ovaj Pristup konstruiranju zvučnog okoliša stvalja glazbu s ekologijom i pomalo glupo povezju vrtlastvo sa metodam aslučajnosti i teorijama John cagea(na koga su snažnu utjecali zen vrtovi slikara i vrtlara Soamija iz hrama Ryoanji, Kyoto). U kasnim 60-ima i ranim 70-ima kolaborativna grupn aglazba bil aj ejedan od najajčih oruđa za eksperimantiranje s novim modelima društva. oblik kroz koji je individualno izražavanje cvjetalo unutar kolektivnih organizacija čije su inklinacije bile od hippy anarhizma do maoizma zajedno s novim idejama o važnosti ekologije i odnosa ljudi i okoliša(u 2000. goidni ekvivalent su eventi kao Sound Drifting Unity Game baziran u New Yorku koji nejgov organizartor David Linton naziva sistematski jam sistema ili mrežna kompkjuterska glazba kalifornijske grupe THe Hub ). Otprilike u isto vrijem Brian eno eksperimentia s Scratch Orchestra a ja sudejlujem u izvođenju Eddie Prevostovih "Spirala". Kompozicija za veliki ansambl koji pokušava primjeniti psihološke karakteristike improvizacije malih grupa na veće grupacije., kao i pohađanje tjednih workshopova bubnjara i pionir aimprovizacije Johna Stevensa. U ranim 60-ima kada si poamknuli svoju grupu Spontaneus Music Ensemble dalje od kompozicijskih modela Ornette Coleman. Eric Dolphya i George Russela u neoznačen krajeve, Stevens je počeo formuliarti komade koji mogu pomići glazbenicima kojima je ovo novi način sviranja) što je onda uključibvalo gotovo sve muzičare), Click piece npr. bila je jednostavn instrukcija da osvirate najkraći mogućui zvuk na svojem instrumentu. Težina ove varijacije mjenja se kako s emjneja instrument, glazbenik i koncentracija je potrebna da se sreže zvuk na najmnaju moguće mjeru. i da ga se takvim zadrži. kao svirač postajete svjesni načina na koji grupni zvuk nastaje tek nakon nekog vremena. Paradoks leži u načinu kkompleksna grupnainterakcija, ponekad krajnje raskošna, izrsata iz individualne samosvjesnosti. komad s erazvija vlastitom svješću i kao nus proizvod daje osnovne lekcij eiz improvizacije-kako slušati i kako reagirati-može se naučiti jednostavnim proživljavanjem instrukcija. Even parker sjeća se načina kako je njegovv duo s John Stvensom dotjerao atomistički način sviranja do krajnjih granica(trenutci interakcije poostojali su kraći i kraći) i dalje se više nije moglo. Tako daje metoda stimulirala značajne varijacije u velikim grupama sastavljenim od svirača, mješanih mogućnoasti i iskustava., postala neproduktivna limitacija za dva dobro uparena vješta i samouvjerena muzičara. Pripisujem parkeru brian enovu vrtlarsku analogiju lkoja se može primjeniti na njegovo solo sviranje sopran saksofobna zajedno s mnogim drugim teorijama mreže roja i novonastalim fenomenima koje možemo pronaći u knjigama kao što je kevin kellyeva Out of contro:the new biology of machine"Svi smo presretni ako možemmo pronaći način da pričamo o nečem o čemi je teško pričati" on priznaje. "fraktaln matematika i teorija kaosa su vrlo korisni za razgovor o soliranju, iako naravno broj kalkulacija potreban za izračunavanje fraktalno dijagrama ili crteža j ereda veličina milijun različitih od broja kalkualcija koje uključuju mene kao solo svirača, ali na način na koji je cijeli dizajn ugrađen u jednu kalkulaciju može postojati i veza s načinmom kojim proizvodim solo. ja uspostavljam loopove i onda ih promatram i preslušavam i kažem ah sad ću naglasiti ovu noti ili ću izbaciti taj ton razlike ili ću ubaciti ispod tog anešto što je u vezi s onim gore. postepeno se središte pažnje loopa prebacuje negdje drugdje i loop je neki drugi loop. to je nešto što je za mene još uvijek plodno ,. n ekažem da je to exkluzivni metod koji koristim za solo sviranje ali to je osnovni metod". ovo uspostavlja kompleksan sustav feedbacka iznmeđu saxofona i neovisno funkcionalnih regioja njegova podjeljenje svijesti koja omogućava parkerovo kružno disanje i poznavaje nadzvukova i kojemu omogućuje njegove napredne tehnike prstiju. to je apsolutno ključni navod 20og stoljeća. ja nisma stručnjak za kibernetiku ali dovođenje do generalizacije feedbacka je fenomen 20stojeća ali prije toga postojal esu specifične aplikacije ali nije bilo svijesti o mogućnisti sustava kontrole koji s emiogu analizirati putem feedbacka između inputa i outputa. to je vrlo visoko na mojoj listi analitičnih oruđa. 66 i 67. Pauline Olivieros proizveo je dvije vrpce Alien Bog and Beautiful Soop koristeći Don Buchlaovu "Buchla Bx" sintisajzer serije 100 i vlastiti sustav tape delaya. dok je radio u tape music centru na Mills Colege u Oaklandu na nje njega su utjecali zvukovi žaba na obližnjem jezeru . sustav tape delayya bio je srtedstvo kreiranja nepredvidljivih varijacija u glazbi. Terry Rileyev sustav "akumulator zastajkivanaj" bio je tehnmološki ekvivalent kasnije razvijenog sustava feedbacka i jedan od inspiracija za brian enove loopove. za eno-a, sustav koji je dozvolio da kreira descreert music ali stvari koje slijede kao što su "music for airports", komade bez kraja. ja sam ih više nego kompozicije, doživlčjavao kao slike stvari koje ostaju na mjestu koje imaju strukturu. više sam tražio za kreiranjem nego snimanjem rezultata generativnog procesa, ali i kreiranje same generativne mašine što je vodilo njegovom korištenju tim coleovog Koan Softwarea, program koji je bezuspješno tražio u istarživačkim centriam na Stanfordu i Palo Altou želja da pravi muziku u stanju postojanja teoretski bez početka i kraj paralelna je evan parkerovom zanimanju z arelativno duge forme i njihove odnose s improvizacijom."Što s edpgađa kada radite s najdužim elementima"? pita parker"možda ne morate više improvizirati. samo se sjećate" Dijalektika koja je u srži njegove muzike, doprinos je subjektivnom izražavanju u slušaocu da je nešto živo i raste kao timelapse fotografija rasta bilja, jedna od bića izraslih u vrtu nezemlajskih užitaka uz pomoć William Lathamovog programa za komputacijsko razmnožavanje ili dobrodušnih zajednica koje generira Conwayew Game of Life. Promatranje prirode kroz bioakustičnu studiju , ekologiju ili snimanje zvuka iz prirode dovelo je nek glazbenike do kreacije sistema baziranih an neljudskim izvorima. Mamoru Fuijeda npr. umrežio je biljke koristeći plantron sučelje koj eje smislio botaničar Yuji Dogane. Podaci skupljeni kroz elektrode snimaju promjene elktričmog potencijal površine listova, konvertiarane su u midi i zatim transformirane u zvučne šabline koristeći Max, grafičko-muzičko programersko okruženje koje je razvio Miller Puckette i drugi autori na Ircamu 86. dok je fujieda prevodio biljnu aktivnost čvrsto u ljudsko područje, rad Michaela Primea je više intuitivno mapiranje sučelja među ljudima I neljudskim vrstama, Kao u Fujiedinim Pattern of Plans, Prime, član Londonkse Improv grupe Morphogenesis, koristi bioaktivni prevoditelj. Ovaj kontrolira oscilator koji se koristi kao izvor zvuka. Njeogva L-polja, koja rade kao halucinogene biljke, koje su imenovane prema studiju voltaznog potencijala napravljenom u 1930 I 40-ima od strane dr harold S Burra sa Yalea. Prema primeu, koji je govorio u jednom interviewu sa Francois Coutureom sa Radio quebeca “ nekoliko je lokalnih stabala umreženio spomoću volt metara na period od nekoliko godina, I otkrivanje njihovih voltnih potencijala koji variraju ne samo u prirodnom ritmu dana I noći, već prema mentalnom zdravlju, zdravlju, prisutnosti raka Itd. Finalno je izjavio da su ova polja ne samo sablona za proizvodnju zivih organizama, ali su I morfogenetski planovi I kontroliraju njihov razvoj. Prime opisuje koristenje njegovih bioaktivnih ptrevoditelja kao okupirajućih “ nekakova nedođija između kompozicije, improvizacije i procesa/generativne glazbe” jedan od njegovih glazbenih inspiracija je korištenje ljudskih moždanih valova, koje je istraživao Alvin Lucier, Richard Teitelbaum i david Rosenboom u kasnim 60-tima, druga verzija generativne glazbe koja se povezuje sa spekulacijama Evana Parkera o aktivnostima lijeve/desne strane mozga za vrijeme vlastitih performansa. Na neki način Prime se dirketno uključuje u biološku aktivnost i za vrijeme perioda u kojem je “ukopčan”, u nepredvidljive i neizbježno misteriozne signale koje emitiraju biljke stvaraju i sudjeluju u Primeovom zvukom slikanom krajoliku. Kompleksnost i strana ljepota bioakustičnog feedback sustava kao što su lovačke veze među šišmiša i moljaca-šišmiš prati moljce visokofrekventnim pulsevima, moljci koriste obrambene letačke tehnike kad god osjete ultrazvuk – sugestija su novog načina “uzgoja” glazbe. Komadi kao “CHaos & the emergent mind of the pond”, djelo umjetnika zvuka i kompozitora Davida Dunna iz 1990, ilustracija je načina na koji oblikovatelji “zvukobraza” mogu postati kategorija found arta koji se povezuje sa generativnim radom svih vrsta.

U svojoj knizi “why do whales and children sing?” Dunn citira antropologa i muzičara Stevene Felda, čije je istraživanje i snimanje Kaluli plemena sa Nove Gvineje i prašume u kojoj žive nacrtala je nove mape veza između omiljenih šablona zvuka, estetskih preferenci i društvenih odnosa “ Steven Feld opisuje prašume Nove gvineje kao svijet koordiniran budilicama, intersekciju milijuna simultanih ciklusa koji odbijaju da počnu ili završe istovremeno.” U knjizi Music Grooves koja je nastala u suradnji sa sa Charlesom Keilom, Feld ekstenzivno piše o vrijednostim i kvaliteti zvuka među Kalulijima uključujući i “ inetrakcija šablona i nasumičnih zvukova, zaigrana ubrzanja, produljenja i skraćenja, fisija i fuzija zvukovnih oblika i fraza ili kako bi elektroakustični kompozitor Edgar Varese to nazvao” “natkrivanje” prostora tempa slojevima zvuka.” “ Feldove opservacije simultanih ciklusa koji rade asinhrono, ili ljubavi Kalulija za “ sinhrone, ali vanfazne sekvence” prizivaju entuzijazam Briana Ena za In C, It’s gonna rain i Paragraph seven iz The Great Learning. Jedan od najčarobnijih primjera ovog fenomena može se čuti kada se velika grupa žaba doziva, svaka pojednična žaba odgovara drugoj, i ponekad se ti zvukovi savršeno sinhroniziraju, i onda sve odjednom utihne iz ljudima nepojmljivih razloga. David Dunn ekstrapolirao iz svojih snimki ovog novoniklog uma da razvije seriju višekanalnih elektroakustičnih izvedbi i instalacija za žive kompjutere.

“Istraživati globalno ponašanje u hiper-kaotičnim analognim modelima štampanih kola modeliranih u digitalnoj domeni” rekao mi je, putem email iz New Mexica. “ ova kola pokazala su nevjerojatan opseg zvukovnog ponašanja, generiran iz ekvivalenta tri sinusoidna oscilatora povezaan u feedback vezu koja pokazuje dva od esencijalnih osobina kaoitcnog sustava, nelinearnost i visoka osjetljivost za inicijalne uvjete. Novonastala kompleksnost rezultira iz dinamičnih atributa unakrsno uparivanih kaotičnih stanja koji međudjeluju u višedimenzionalnom faznom svemiru. Moja uloga kompozitora/izvođača ovog instrumenta “kaosa” je istraživanje različitih ponašanja na način analogan istraživanju fizičkog terena. Dok mogu utjecati na kompleksna ponašanja zvuka, ne mogu ih kontorlirati preko određenog stupnja čiste preturbacije, čiji se iznos konstantno mijenja, iskustvo je često jednako surfanju ruba plime zvuka koji ima vlastiti intrinzičiki moment. “ kompozicije treba promatrati kao improvizaciju u strukturi koja je bazirana na unaprijed definiranom setu područja unutar kojih prebivaju posebno kaotična ponašanja. Otvaranje i zatvaranje vritualnih prekidača određuje različite kombinacije strututnog uparivanja među raznorodnim kaotični krugovima, dopuštajući razvoj različitim samo-organizirajućim ponašanjima. Kompozicija ucrtava tranzicije među različitim zonama ponašanja koje nastaju iz fundamentalne generativne structure i njihova razlikovna ponašanja, nalik su genetskom kodu. “ moja fascinacija ovim zvukovima manje je povezana sa matematikom koja pod tim leži ili sadašnjom modom primjene znanstvene kompleksnosti na galzbu, nego sa sličnošću koju ovi zvukovi imaju u odnosu na prirodne zvukove okruženja u kojem mogu operirati iste dinamičke osobine. Ovi me zvukovi uzbuđuju jer me fizički podjećaju na globalno ponašanje zvuke koje izvire iz prirodnih boravišta kao što su močvare, oceani i šume.” “Moje glavno pitanje o generativnoj glazbi je: možemo li povjeriti mašinama da kreiraju umjesto nas?” kaže David Rothenberg, glazbenik i autor “ Hand’s end: Technology and the limits of nature.” Životno djelo Johna Cagea može se interpretirati kao pitanje, gotovo unatrag, može li se povjeriti ljudima da stvaraju glazbu? Utjecaj knjiga kao i bilo čega drugog – proročki heksagrami Ichinga, James Joyceov Finnegans Wake i pisanje Gertrude Stein – doveo je Cagea do The Music of Changes 1951, kompozicije koju opisuje u MUSICAGE, njegov razgovor sa John Retallackom, na temu “kada se proces komponiranja promijenio od onoga koji izabire na onaj koji postavlja pitanja” Iako je Cageov duh prisutan gotovo na svakom mjestu gdje nam je stalo da potražimo, njegova filozofija nenamjernosti postala je resurs, prije nego način života za mnoštvo glazbenika koji trenutno rade u elektronskim medijima. Kao član thinktanka (koji uključuje arhitekta Paula Shephearda, arhitektu krajolika Georginu Livingston, digitalnog umjetnika zvuka Joela Ryana i Briana Ena) koji su nudili ideje vodilje Jem Fineru i njegovom razvoju LongPlayer projekta sjećam se faze u kojoj je Finer razmatrao korištenje segmenta Cageove pripremljene klavisrke glazbe kao izvornog materijala koji će zatim propustiti kroz SuperCollider, program z asintezu zvuka koji radi u real time-u. Ideja Longplayera jest da se generira komad muzike koji će trajati 1000 godina, koristeći SuperColliderovu karakteristiku da svira male dijelove u loopu,i polako pomiče početnu točku loopa, gdje svaki zasebni loop koristi isti process da keira osnovu loopova, koji međusobno funkcioniraju u različitim granicama svog loopa roditeljana jreiranju konstantne evolucije. Fascinatno, ali kako ga je Cage obavijestio ne baš u potpunosti Cageian način komponiranja. Yoshio Machida je muzičar i vizualni umjetnik koji živi u Tokiju., Hypernatural, njegov album iz 1999, bio je obogaćen sa dva floppy diska koji remiksiraju trake na CD-uspomoću SSEYO Koan program. “ Ja volim uzivati u teksturi i tražio sam generator koji mozhe napraviti teksture zvukobraza” piše Machida, o tome kako je počeo koristiti kOAN: “ volim vidjeti mijenjanje krajolika kroz prozor aviona ili vlaka. Pogled iz aviona je posbeno zanimljiv. Isprva sam koristio ALPS, japanski Mac software. Vrlo je jednostavan ali može generirati neke fraze sam od sebe. Tada sam poznavao Koan samo preko nekog infa o Enu. Pomislio sam “ to je ono što želim” Ovi softewarei generiraju neke nesavrsene stvari sami od sebe. “ Ove su teksture za mene jedinstvene: Želim neku dinamiku, koja ne ovisi samo o mojoj snazi već i o nekoj drugoj, i želim održati ravnotežu između instinkta i misli. To je moj način. Hipernaturalni zvuci nisu uvijek u savrsenom kaosu. To je amorfna stvar, a ne kristalizirana stvar. Mislim da je bitna stvar onaizmeđu zvuka i slušatelja, ne zvuka samog. Koan mi pomaže u pravljenju amorfnih stvari. Za mene je to slično snimanju zvuka na terenu i nekim analognim zvukovima. John Cage rekao je da on uživa u slušanju svih zvukova, osim zvuka s nečijom namjerom. I ja dijelim taj stav”. Pitanja namjere, linearnosti i modela aktivnog kompozitora i pasivnog slušatelja preispituju se softwareom i korisnicima softwarea koji su još uvijek opčinjeni dominantnim nosačem zvuka, CD-om,” Naši umovi postali su čvorišta u širećem prostoru interneta” piše Kim Cascone za omotnicu Selected Random Works-a, koji je izašao na etiketi Ritornell “ slobodno rizomatično spajanje s ostalim čvorištima . Uspoređujući ovaj tekući, glatki prostor sa linearnim prostorom audio compact diska. Dolazimo do otkrića da je linerani model nametnut nelinearnom mediju” Streaming uživo, instalacije, MIDI i izdanja autorskog softwarea, rađe nego gotovog projketa nude put oko ove kontradikcije, iako efekt na trenutak može zvučati i osjetiti se kao beskrajno istraživanje ogromnog broja mogućnosti, nešto kao eksperimenti iz 60-tih kada su uzbuđenje procesa i promjene mogle prekriti imperative pravljenja glazbom koja je bila dovoljno vrijedna da se čuje barem dvaput. “ limitacija opsega mogućih parametara mijenja focus unutar glazbe, dajući joj primjetan karakter, “ kaže Olivier Alary, čije je izdanje Rephlex , na etikaei ensemble, Sketch Proposals, bio jedan od albuma koji najviše obećavaju. “ Output takovog sustava može biit istovremeno poznat ili drugačiji, ali nikad repetativan. Možemo ga usporediti s vremenom ili pokretanju oblaka korz zrak.” Postoji značajna tazlika između software programa kao što su Logic Audio ili Cu base, bazične emulacije snimateljskih studija ili otvorenije aplikacije kao što su MAX/MSP, Cloud generator Curtisa Roada i Johna Alexandra ili zanimljive činjenice kao Akira Rabelais Aergeiphontes Lyre ( eliptično opisana od strane Rableisa spomoću ovećeg komada grčke mitologije) Kompozitori koji su se doživotno posvetili samo kompozicijiskim metodama koji idu dalje od uobičajenih načina stavljanja zvuka na vrpcu, njene ekvivialente ili emulacije, čije je važnost u porastu u ovom promjelnjlivom polju: Iannis Xenakis je za svoju teoriju stohastičkih process derivirao Bernoullijev zakon o vellikim brojevima ili kibernetske ili entropijske kompozicije Rolanda Kayna. Njihova muzika propituje autoritete, ali ne i pomodniji termin autorstva. Za Autechre, digitalna muzika nudi bolje mogućnosti da naprave od svojeg zvuka točno ono što žele. “ vjerojatno već znate da design zvuka digitalnom opremom treba više matematike nego korištenje analogne opreme” objašnjavaju putem emaila. “ Morate staviti prave brojeve na pravo mjesto da biste van dobili brojeve koje trebate. Kompjuteri nam samo ubrzavaju procese, čineći matematiku lakšom. Oni nam paradoksalno daju veću mogućnost za odgovornost prema rezultantnu glazbu, jer korisnik može definirati mnoštvo stvari kako bi dobio rezultate koji će ga osobno zadovoljiti, ovisno o tome koliko vole isprljati ruke. To se može primjeniti na sekvenciranje i dusign zvuka, iako, zahvaljujući pametnim razvojnim okruženjima visokog stupnja granice između ova dva područja nestaju. Način na koji kompjuteri ponkead mogu učiniti stvari lakšima i bržima znači da slijedimo ideje koje smo prije napustili. Održavati “vibru” je uvijek bilo važnije od nego sjedenje sa kalkulatorom i izračunavati kada će se točno dva ritma sresti i poravnati, možemo nastaviti sa inspiriranošću. Također, biti ograničen je također zanimljivije kada sam postaviš granice – ili kad si međusobno postavljate granice.”

Za Markus Poppa iz Ovala, jedan od najbitnijih faktora u njegovoj nedavnoj putanji jest prezentacija Oval Process Softwarea, kojeg je razvio Richard Ross, kao interaktivni instalacijski objekt “ To je ovo opipljivo sučelje, koje objavljuje sučelja javnim dobrom i predaje ga publici ili kome god tko je prisutan u danom vremenu izložbe ili gdje god je objekt izložen. To je jedan aspekt, a drugi koji čak može biti smatran snažnijom izjavom je naravno dostupni audio sadržaj koji je na mom cd-u, što je vrlo živa izjava protiv tipičnog produktivističkog tijeka rada u glazbi. On opisuje većinu novih izdanja na CDu – prošlogodišnji Oval Process i sada Commers – kao opipljivo sučelje pokušaja da se uvede alternativna retorika produkcije u elektronskoj glazbi. Istovremeno Oval Process je izjava za ohrabrenje nestručne publike. “ Korisniku je odmah vidljivo da li je to cool ili je to sranje. Nikada nisam smatrao da će ovo bit veliko otkriće na način da će prepustiti sučelje.” nastavlja “ ovo je samo jednostavna gesta. Ona definira princip nečega kao što je info-terminal na aerodromu. Sučelje je prepušteno korisniku, inače se info terminal ne može koristiti. Jako jednostavno pitanje: Kako bi Oval volio biti info terminal? Ja bih rado prihvatio rizik pravljenja Oval Processa samo ovom kutijom.” Kao zakopani japanski papirus, konačna je organizacija glazbe prepuštena samom tvorcu, iako elementi ostaju nedirnuti. Popp čini se interpretira sadašnju situaciju u glazbi kao trenutak za davanje izjava koje iskaču iz povijesnih okvira, za trenutak kada se ljudi susretnu sa glazbom designiranom da raste i razvija se van kompozitorovih namjera ili čak razumijevanja, ponavljaju se stari strahovi iz SF romana.” razumijem da se ljudi lako vode kada je sve sto vide ovaj dizajnirani objekt koji osigurava opipljiva sredstva približavanja ovom tipu Oval muzike na vrlo strog i impersonalan način” kaže on, “ biti samo zvukovna instalacija ne zahtijeva nikakvu pomoći i kompletno je interaktivno, tako se naravno ljude lako navede da pretpostave da je ovo Kraftwerk pristup doveden do ekstrema, samo stavite objekt negdje što će eventualno zamijeniti mene kao protagonista u OVal glazbi što nikada nije ni bila namjera. vrlo je jednostavno, “zaključuje” želim stvoriti suvremenu izjavu” zahavljujem Itsuo Sakaneu, CHristi SOmerer, COlinu Fallowsu za pomoć.

referenca: “vox populi: an interactive evolutionary system for algorithmic music composition” by Artemis Moroni, Jonatas Manzolli, Fernando von Zuben and Richardo Gudwin, published in leonardo music journal volume 10, 2000 (MIT press)